תפיסת הלשון של מיכל נאמן נעה סביב סמנ
–
טיקה סמויה ומוצפנת, בדומה לפרקטיקות של
מדרשים מסורתיים. היא מצליבה אותיות, מהפכת
סדר קריאה, מצפינה משמעויות. עבודתה היא
בעלת נופך מקראי לא רק בציטוטיה הישירים,
אלא גם באפן מחשבתה הדרשנית ובפער שהיא
יוצרת בין הפשט המילולי לבין הדרש הויזואלי.
כך, למשל, משתמשת נאמן בה' הידיעה כמקרה
מבחן לזיהוי האלוהות: ה' הידיעה שהיא גם ה'
של אלוהים, וגם ה' סופית שהופכת את שמות
הזכר למין נקבה: עיסוק עתיק בזהותו המינית של
האל, כמו גם ברב-ממדיות של התחביר העברי.
ומכאן היא מגיעה גם לחיבור בין האלוהות לאמ
–
נות ומפגישה את ה' צבאות עם ה' צבעים המרת
הזהות הנקבית בזיכרית כמקבילה להמרה בין
הנוכחות האלוהית לנוכחות האמנותית.
נאמן ממשיכה לשחק בין הלשון המקראית
ללשון היהודית: היא מקפדת את המשפט האלוהי
מתוך סיפור הבריאה - "ויהי אור" לתוך שלוש
הברות חצויות שנותרו ממנו: וי - הי - או - שלוש
קריאות מצוקה או כאב. בו בזמן התהפך כאן
הכוח האלוהי לברוא ולהאיר בכוח הרסני ומחולל
אסונות. כשהיא מצרפת את ההברות הקטועות
לציור/איור של מנורת קנים המגירה אור צהבהב-
שתני, ולצדה עץ הזאבים הפרוידיאני, מתבררת
תמונת היפוך שבה הנשלט, המואר וההכרתי הופ
–
כים לאפלה, לאובדן שליטה ולחרדת הלא-מודע.
˙È˙ÂÓ‡‰ ‰‡È¯˜‰
הצלמת הינדה וייס צילמה את עצמה ב-3102
כששיערה הארוך תפוס בסבך של ענפים. כותרת
הצילום "אבשלום" מעידה על מקור ההשראה
התנ"כי. הדיוקן העצמי של וייס מציג את גורלה
כאמנית: שיערה/ראשה/מחשבתה סבוכים בעץ
האמנות, צומחים לתוכו, עקודים אליו ללא יכולת
הפרדה. וייס לא משנה את הכותרת הגברית. האם
היא חוזרת למהות הא-מינית של האמן? האם
האמירה הפמיניסטית שלה מתבררת כמטפורה
על-מינית?
בשנים 6891-4891 עסק לארי אברמסון במו
–
טיב המקראי של 'נבו' בסדרת ציורים גדולי
ממדים שייצגו את המהלך האישי שלו בחזרה אל
הציור. כשהוא מחלץ עצמו מנקודת המוצא הרו
–
מנטית, הרואה במוטיב של 'נבו' סמל לכיסופים
נצחיים אל הבלתי מושג, וככזו מקדשת את
הכמיהה על פני המימוש, הסיט אברמסון את
המבט מן האופק הרחוק והמעורפל אל פסגת הר
נבו המונחת לרגליו, ומיקד את המבט על פסיג
של צמח נובט. עמדת הפיכחון היודעת את הווי
–
תור, בלי לבטל את מרחב הראייה, ממקמת את
'נבו' של אברמסון בעמדה אנטי-רומנטית, שלא
לומר "פוסט-מודרנית".
אלא שלארי אברמסון, יותר משהוא עוסק
בביטוי של פרגמטיזם פוסט-מודרני, הוא ממקם
את שאלת המרחק במרכז הדיון. המרחק כדרך
חיים, המרחק כהכרח קיומי, המרחק של המבט
המשקיף, של היות בכמה מקומות בעת ובעונה
אחת. המרחק כביטול של הקירבה הכופה עצמה
כזהות חד-משמעית. אברמסון מזהה את עצמו,
כצייר של שנות התשעים, עם דמותו של משה
על הר נבו, דמות של מי שמאחוריו ולפניו
משתרע אופק רחב, והוא עצמו בנקודת גבול,
נאלץ להגדיר את מרחב המחיה האפשרי בטרי
–
טוריה הספציפית שלו.
נ
יתן, אם כך, לסגור את המעגל בזיהוי המסור
–
תי בין דמות הנביא המקראי לבין דמות האמן
ולהזכיר את דמותו של יונה הנביא: הנביא המס
–
רב, הנביא שמנסה לברוח משליחותו, הנביא
שנענה לשליחותו, הנביא שמשלם על ייעודו
במחיר שפיותו וחייו.
יעקב שטיינהרדט ונחום גוטמן, שניהם בתחי
–
לת המאה הקודמת, ציירו סדרת תחריטים דרמ
–
טית המתארת את יונה ברגעי הקונפליקט והמש
–
בר. שטיינהרדט רואה אותו בשברו האנושי-
אוניברסלי וגוטמן רואה בו "עולה" קדום, המת
–
גלגל לחופי יפו/תל אביב. אך נקודת המבט הרו
–
מנטית הזו מתחלפת בעמדתו האמביוולנטית של
מיכאל סגן-כהן שצייר את עצמו בבטן הלוויתן,
יושב בנחת על כיסאו, מחברת רישומים על ברכיו
והוא מצייר להנאתו.
הלוויתן הפך כאן למרחב מוגן והצייר-אמן
לנביא המתחבא מן העולם. הקונפליקט בין הפנים
והחוץ, בין ההתבוננות במציאות לבין הבריחה
ממנה, בין קריאה לאומית לקריאה פרטית, מגולם
כאן במלואו.
120